最后的乡土现实主义诗人

2016-2-23 编辑:admin 来源:中华艺术网 阅读次数:
  导读: 乡土现实主义在中国画坛延绵了十多年,应该是接近它的尾声了。从8届全国美展的得奖作品中看,乡土现实主义仍有一块天地,但也面临着它的转型了。在中国,现实主义一直意味着一个官方文化的术语,实质上是一种粉饰现实的手段和政治宣传的工具,直到80年代初期乡土...

乡土现实主义在中国画坛延绵了十多年,应该是接近它的尾声了。从8届全国美展的得奖作品中看,乡土现实主义仍有一块天地,但也面临着它的转型了。在中国,现实主义一直意味着一个官方文化的术语,实质上是一种粉饰现实的手段和政治宣传的工具,直到80年代初期乡土现实主义的出现才使得现实主义在中国第一次向它的本质回归。

乡土现实主义在当时的影响主要有两方面的原因,从艺术语言上看,它在真实地反映现实的同时,也真实地表现了艺术家的感情,艺术家第一次在不必接受权力指令的情况下自由地表现了他眼中的现实。从文化背景上看,农村是一代人的情结,80年代的青年艺术家大多出身于知 青,个人的遭遇与农村的经历有着密切的联系,因此象《父亲》(罗中立)和《春风已经苏醒》(何多苓)一类的画,无论其在多么沉重的主题中反映了当时农村的现实,在实质上仍是个人经验的反应和记录。到80年代中期以后,乡土题材开始分化,一部分受新潮美术的影响,由乡土转向民俗,而具有某种原始主义的特征;一部分则在市场的影响下成为一种商品画风格,其手法也日益精致化。这实际上已经意味着乡土现实主义的解体。进入90年代,由于没有乡土情结的新一代画家的崛起,出现了一种反映都市生活的现实主义风格,都市风格的开放性和多样性也决定了这种现实主义已不是一种单一的写实样式,而是一种观念上的现实主义, 或者是对现实生活的直观记录,或者是一种心理的反应。在中国公众的文化生活中,乡土也日渐远去,虽然官方的电视剧仍用大量的农村题词来充塞银屏,但观众反应寥寥,都市化的进程使都市人日益疏离了乡土经验。

这种背景决定了90年代的乡土现实主义已失去了农村的现实意义,而成为 都市文化乡土的一种观照,或者是都市人的心理在乡土上的投射。河南画家王宏剑是一个固守最后家园的乡土现实主义画家,他的创作历程深刻地反映了乡土现实主 义在历史转型期的困惑与嬗变,在由辉煌转沉寂的形势下,他却异军突起,以一种人道主义的精神重新审视了乡土题材,将一种个人经验升华为普遍的悲剧情怀,象征了一个当代社会的话题:当乡土作为人类生存的家园丧失之后,我们的精神将依存何处?王宏剑在创作《冬之祭》的时候显然没有主动地思考这个话题,但他的作品却使人感到这个话题的存在。从王宏剑的创作题材的转变中可以看出,他意识到的是乡土现实主义在母题上的转型。

王宏剑在 1980年代的作品是一种典型的中国写实油画的学院派风格,虽然他在在农村题材的选择上反映了一种个人经验的朴素感情,但更多地反映出80年代在中国油画界的两个主要倾向的影响,即乡土现实主义和新古典画风。新古典画风并非欧洲古典主义油画在中国的再现,而是美国现实主义画家怀斯的风格与法国19世纪的学 院派风格的结合,加上80年代中期由法国画家宾加斯、伊维尔在中国传授的油画制作技术,使中国的主流油画在技术上完成了从传统的苏俄模式向一种精湛的商业化技术的转变。与此相对应的是中国社会的城市化进程,乡土现实主义虽然有了新技术的支持,但却很快失去了它曾有过的文化批判的效力。王宏剑在80年代中期的创作就反映出个人的情结与技术的沉迷之间的矛盾,这种矛盾就体现在乡土题材与藏区题材的关系上。如果说,在乡土题材上还反映了他对农村的一种个人经验和情感的话,那么藏区题材则更多的是技术与风情的双重展示。王宏剑显然意识到这个问题,他在7届美展的参展作品《春之祭》就力求通过主题的强化来转变风情画 的趋向。《春之祭》讲述了一个在战争年代一群被奸污后的青年妇女又被残杀的故事,画面上是死亡与明媚春光的对比,美好与毁灭的对比。这幅画在当时引起的争议集中在对残酷的展示和隐含的色情,王宏剑的本意应该是在坚持写实技法和农村题材的同时,又要走出风情的误区,这确实是一种两难的选择。但从80年代初以来,乡土现实主义的一个突出成就就是情结的淡化,以对现实的直观来实现文化的批判。王宏剑在《春之祭》想通过倒退到情节来走出风情,显然会进入另一个误区。

王宏剑在谈到《冬之祭》的创作动机时说它是“取材于多年前我豫西老家亲人的一个葬礼,画面上几乎每个人物均为我的亲戚,并为我熟知”,“对我而言艺术诞生于情感,毁灭于观念”。这个题材来自个人的经历,和他以前的乡土题材的动机没有什么区别,不同之处在于他有意强调了抽象构成与真实场景的关系,而不再一味追求真实地再现。但这幅画在90年代中期能引起观众的某种共鸣并不在于他个人的某种真实情感,而在于本身已具有的某 种象征意义。它不同于《春之祭》那种虚构的真实,而是从一半的生活真实中使人感受到某种生命的悲凉。王宏剑在创作体会中谈得较多的是技法与画面处理,但我认为在他内心深处起支配作用却是这种悲剧意识,即自我对生命的直接体验。也正是在这个意义上,在面对着这幅画的时候,不象观赏一般的乡土风情那样,观众是隔着一道文化的鸿沟来追忆逝去的岁月,或依靠乡土的质朴来弥补都市生活带来的精神损失;而是超越了文化的距离直接面对一个人生的终极命题-生存与死亡。

王宏剑在这幅画中并非对某种民俗仪式的实录,而是调动他的一切手段来烘托这个死亡的主题。处于前景的人物都因背对光线而没有明晰的面部形象与表情,从云缝中透出的阳光只照射在送葬的人群前后的一小块空地上,背后压着深黑色的沉重的大山,整个画面的色彩就像素描一样单调,只有棺材上的那块红布显得分外耀眼。与 画面的色彩和构图所造成的低沉压抑的气氛相对照的是,送葬的人群并不那么悲恸,他们只是象在地头休息一样,麻木地坐在那里荒地上,尤其是那个处于画面中心位置的男人,好像是一种思考的而非感情的状态中,象一个哲学家一样坐在那里。这种对死亡的冷漠反而具有一种残酷的意义,把死亡作为一般的生活现象呈现在人的面前,也就强调了死亡无所不在的威胁。对死亡的这种理解恰恰是现代人的一种精神的与现实的困惑,尤其在中国的社会条件下,自我意识长期受到践踏,才有对死亡的敏感。在这一点上,画家与观众是处在共享的心理状态之中。因此,王宏剑的《冬之祭》才不是对民俗的实录,而是他本人对生与死的思考;观众从作品中感到了心灵的颤动,那是从朦胧中意识到生命的归宿。

《冬之祭》象是一首生命的挽歌,但作为艺术样式也是一首挽歌,乡土现实主义如果具有精神的内容,那最终也将超越风情,直接与现代人的精神对话。

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